“Вогнем через 2500 літ” або київське відкриття гарячої енкаустики. Олесь Соловей
Image 01

Мистецтво і вогонь. Вогонь – мистецтво у Гефеста, а Прометей, спасибі йому, вогонь подарував Землі, - так образно розпочав свою оповідь Учитель. – Ці слова можна сприймати як своєрідний заспів до того унікального явища, яким є гаряча енкаустика, - технологія посвячених, в яку Микола Стороженко привнесе інновації, гідні найкращих наукових відкриттів. Задля повноти враження від досліджуваної теми ми продовжимо монолог Учителя. – Тож і енкауст Олександрійський, який створив портрети оазису Фаюм понад 2500 років тому, ще не приборканим вогнем розпочинав для ритуалу писати у поспіху – бо ж, якщо ще, окрім воску, були у суміші і смоли, то поспішай! – В руках гарячий каутерій – мазок в мазок. А я не міг проникнути до свого друга – енкауста у віках, щоб вивідати його нетлінну гарячу і холодну в’язь. Тож вимушений був кинутись до Москви (1). Але Москва не знала про жаровню чаклуна, та й каменя з Керчі що дослідили. Тоді я до Шміда (2). Той добре вивчив все, як німець точний. Але … патент!.. десь в архівних сховищах Берліна… Так і залишився я сам з собою. Та ще Хвостенко з років 30-х, що в експериментах жив – енкауст вже нашого ХХ століття (3).
“Енкаустика 80-х – це міні епідемія на цілі держави: Прибалтика, Київ, Мінськ, Ленінград, Москва. Енкаустичний вогонь розпоширив світло 80-х років. Та полум’я його було холодне. Яке було усвідомлення “Енкаустика – 80-х?” Чи був поділ на енкаустику гарячу і холодну?
Вогонь!.. Знали що вогнем… Але, чи знали, що є вогонь? Паяльні лампи, лампи-форсунки… На селах “смалили” забитих свиней (замість соломи), різновиди паяльників, електроплит. Належне треба віддати: вугілля, дрова не використовували – століття ХХ – це не Єгипет, не Фаюм, і не ХVвік – час експерименту Леонардо да Вінчі, - це час науково-технічного прогресу – споживацький час. І все ж: вогонь як суть не був усвідомлений – то кузня Гефеста – він – вогонь, ще не проник в тіло творення мистецтва. Вогонь 80-х – це підігрів, плавлення, пасив – не молекулярний рівень, не структурно-складова. Стати гефестом – це перетворити вогонь в Божество, Гефест – розчинений у вогні, фетиш – полум’я! (Це і смола, і віск - стихія). Чому так? Чому не обожествили вогонь в творенні енкаустики, не стали Гефестами? Все дуже просто – через прагматизм, і політико-ідеологічну кон’юнктуру. Змовництво і споживацтво природи: ефір і світло, та ще і від Зевса грім блискавки. (Замовлення і це на Олімпі!)”
В 1977 році адміністрація одного з провідних наукових закладів України, яким був Інститут фізики АН УРСР, шукала художника, який міг би здійснити складну підбанну роботу, що потребувала специфічної технічно-виконавської підготовки. Основна проблема стосувалась того, щоб втілити майбутній розпис у споруді діючого наукового закладу не завадивши його робочому ритму. На той час цій споруді, що вже стала символом інституту, було вже майже 30 років. І фізики знову повертаються до першої ідеї архітектора Анатолія Добровольського – автора цього комплексу, який ще на початку 50-х років планував розпис парусів плафону, що знаходився нижче купольного ліхтаря на висоті 18 м, і увінчував внутрішній простір триярусної циліндричної структури, від якої розходились крила споруди. Усі роки паруса залишались без розпису через складність монтажу риштовання, а, можливо, – він чекав на свого художника.
Після багатьох консультацій, бесід з художниками, які зголошувались зробити темперний розпис, і задля технічного втілення цього задуму пропонували традиційне стаціонарне риштовання. (Це було не прийнятним для інституту). За порадою архітектора Однопозова керівництво Інституту фізики звертається до художника з нестандартним мисленням, і дуже вимогливим до себе – Миколи Андрійовича Стороженка. Рекомендація Однопозова була невипадкова, він дещо знав про його експерименти з енкаустикою. Тому це запрошення для Стороженка виявилось знаковим, як для нього, так і для колективу інституту. Праця на такому складному і відповідальному об’єкті увесь час спонукала його до нестандартних рішень. Чого лише варта його ідея локального рухливого риштовання, яке вивершувала т.з. “буда-кімната” з двома отворами, одна ділянка з боку площини, з якої художник в подальшому працював, а друга ділянка зверху слугувала як джерело освітлення. Ця “буда” стала своєрідною орбітальною станцією художника з якої він в подальшому спілкувався з енкаустичним універсамом.
Ось як згадує в своїх споминах Микола Андрійович той душевний стан, яким він був охоплений, коли відкрив для себе цей об’єкт: “Інститут фізики – це гігантська “лабораторія” фундаментальних досліджень: фізика твердого тіла, квантова електроніка, лазерні, плазмові дослідження. Для мене цей інститут – “лабораторія” таїни природи, і я ототожнював її з творчо-художнім процесом майстерні – лабораторії художника. Фізики особливі люди. Наполовину “розчинені” в квантах, в незримих орбітах, формулах, в плазмі магнітних полів… вони в нейтроні, вони єдині навіть у роздрібних голографічних скалках – такі вони. Вони це: М.Шпак, Бродін, Птушинський, М.Соскін, Гончаров, Сарбей дали свободу. “Скільки треба часу, стільки і роби” – говорив директор Інституту Марат Шпак несподівано і розкуто. Не тільки Кремль стреножував науку і культуру, а навіть Олімп, Зевс обумовлював Гефеста, а тут, диво – “замовник”.
Заглибившись в специфіку діяльності цього унікального наукового осередку, художник заповзявся знайти відповідний зоровий ряд, тобто концепцію майбутнього розпису. На рівні форескізів він узгоджує з адміністрацією інституту золоту низку образів – 25 світочів науки, які будуть зображені на вісьмох трапецевидних розпалубках модернізованих парусів. Ось вервечка цих славних імен, що є своєрідним цивілізаційним містком від античних філософів і математиків до геніальних відкривачів ХХ ст.: Фалес Мілетський, Піфагор, Аристотель, Архімед, Леонардо да Вінчі, Коперник, Галілео Галілей, Ньютон, Ломоносов, Резерфорд, Нільс Бор, П’єр Курі, Марія Складовська, Енштейн, Ландау, Фермі, Корольов, Курчатов тощо…
Для створення цієї портретної галереї Микола Андрійович не один місяць вивчав життєписи, іконографію і праці цих достойників – кожен з персонажів немовби перенесений зі свого історичного часу, але кінцевою метою художника була не просто схожість, він відсіював в портретах все випадкове і поверхове, бо намагався виявити в образах науковців головне – Дух творення, те, що творить характер їх відкриттів. В цьому руслі невипадковим є ряд формул, якими пронизана композиційна структура “Осяєних світлом”. За задумом автора, формули мислились ним не лише як супроводжуючий композиційний матеріал, а й водночас змістовий акцент, до всього ж це матеріал який висвітлював конкретний образ.
Сюжетно всі постаті розташовувались в еволюційному розвитку. А постаті Фалеса Милетського та Альберта Енштейна

утворили незриму вісь усієї композиції, що складається з восьми розпалубок. Ця вісь діє по прямій лінії від центрального входу – зі сходу на захід, як своєрідний місток від філософів древності до фізиків сучасності.
У пластичному рішенні цьому ансамблеві властива особлива Стороженкова експресія поз і жестів (рис.1), які поєднуються з чіткою логічною побудовою (композиційного ладу), що бере свій початок в ідеях Михайла Бойчука. Уява про рух як організуюче начало композиційного строю, про складну симетрію і протиборство конструктивного й композиційного начала. Водночас, залишаючись вірним завданню гранично виразно передати пластику форм, художник посилює суто портретні завдання. Створені образи психологічно глибокі і несуть індивідуальну характеристику зображуваного. Недаремно на це звернув увагу під час громадського обговорення вже завершеної роботи колега по монументальному цеху, видатний український художник-монументаліст Іван-Валентин Задорожний. Високо оцінюючи роботу, він наблизив її до високої класики. Його вразило експериментальне сполучення монументально-декоративного, станкового і суто психологічного. “Робота має велику самоцінність, а композиція Ісаак Ньютон одна із самих сильних. Це портрет монументального характеру. Дуже рідке явище – психологічність стану в монументальному мистецтві. Вся робота відтворює аспект творчості фізиків. Любовно і здорово вимальовані образи. Уявляю як же тяжко було дійти доцього рішення з різними характерами…”
Дотичність до такого досить герметичного явища, якими є інтелектуальні кола фізиків, спонукала художника до цікавих роздумів. Микола Андрійович відзначив: - “фізики завжди цікавились мистецтвом, бо в основі своїх досліджень вони оперували абстрактними категоріями. Люди, які працюють на рівні інтуїції потребують зорового доповнення до свого уявлення на основі ірреального. Це частина незримого, фактично асоціативна абстракція, те, що, приміром у високій поезії знаходиться поміж рядками. На рівні тонкої матерії ішла ця ниточка. Тоді ж художник вивів для себе формулу: - Об’єктом у художника виступає реальність. Ірреальність, - для вжитку і потреби реальної людини. Тому їм близька матерія абстрактна, де вони одержують тотожність, рівновагу між реальністю та ірреальністю, в цьому відбувається зміст їхнього відкриття, бо вони хочуть, щоб те незриме, що вони відкриють принесло користь людству. Їх пізнання – ключ до гіпотетичний, а у нас навпаки, ми бачимо реальний образ створений гіпотетично, фактично перевернувши його в абстракцію.”
Промовистою в цьому плані є візуальне наповнення сфери, яку передбачав у своїх ескізах Майстер. В архітектурі інтер’єру Микола Андрійович убачив ідею космічного гороскопу. Внутрішній простір будівлі чимось нагадує зорову трубу астронома, через яку спостерігають далекі галактики. Основою цієї конструкції є циліндр, що оперізаний балконами, а вже вище трансформований парусами в нову восьмикутну форму ліхтарного барабана, над яким вивершується кулястий плафон – шатро, де мав бути цей пластичний вузол.
Творчий геній художника убачив ряд осяєних, на яких базується надбудова вищої духовної енергії. Через це він планував над скляним ліхтарем, який освітлював плафон у шатрі, зобразити символ вищої енергії – космічний гороскоп, яким було передбачено ряд постатей, душ, здатних прийняти потік інформації космічної енергії. Він зримо уявляв, що верхня частина має викликати враження динаміки руху. Все мало будуватись на кольорових ритмах – складових елементів числа. Фактично в горішній частині мала бути духовна абстракція, яка асоціативно утворювала енергетичний імпульс.
Гороскоп мав будуватись на філософських сентенціях Сходу: Інь та Янь, чоловічого та жіночого начала, на ірреальній енергії, яка трансформується через уявну вісь крізь восьмеро ребер-променів в нижньому реальному ряду. “Ось тут 25 постатей, - розповідає Микола Андрійович, - які є носіями верхнього світла, вони здатні через експеримент творити відкриття науки, яка буде спожита людством. Тут я роблю зримий ряд світил які утворюють зв'язок з ірреальним світом, а спіймавши його, вони роблять наукові відкриття. Ті з них, що могли спіймати незриму матерію у свій “капкан”, гіпотетично теоретично мали передбачення, що там буде саме такий елемент. Після цього одержана інформація передавалась у фізичні лабораторії.”
Тоді ж художник був опосередкованим свідком народження сонячних батарей в лабораторіях інституту. Внаслідок власних спостережень і міркувань в його душі поставали максими: - “Чому він фізик, а я ні? Є відкривачі, а є експериментатори, - гіпотетично уявні фізики. Знаходяться дослідники, які досліджують мікроелементи, згодом вони відкривають властивості в таких умовах, коли цей мікроелемент проявляє якості свого існування.”
Абсолютно природним було для Миколи Андрійовича схилити керівництво Інституту фізики до технології гарячої енкаустики, а не темперного розпису як перед тим планував замовник. Вкотре інтуїція художника органічно поєднує задум з технологією, в якій має втілитись ідея твору, хоч насправді за цим стоїть колосальне нагромадження й осмислення життєвих і художніх вражень, нові пластичні ходи, засвоєння матеріалу, й відкритість емпіричному досвіду, тобто постійне оволодівання технікою і технологією образотворчого мистецтва.
Наріжним каменем діяльності Інституту було дослідження атомного ядра. Атом в нашій свідомості завжди асоціюється з вогнем – феноменальним природним явищем. Тож образно-символічна ідея спонукала художника до пошуку відповідної технології, в якій закладена ідея вогню. Олійний живопис не ув’язувався з ідеєю розщеплення атомного ядра, так само як і темпера, або холодний метод – вони не мали нічого спільного з цією темою. Тому художник обирає техніку гарячої енкаустики – суголосної темі вогню, старовинну й водночас примхливу наче юнка, техніку що потребує постійного творчого креативу.
“П’ять років: - розповідає Учитель, - формування теми, пошук форми, рішення синтезу, “вхід” в архітектуру підбанного простору, знаходження плям, таїн в розумінні сполучень матеріалу, інструменту… Та основне – це пошук “як” знайти адекватність трьох вимірів: Перший – об’єкт проникнення у мікросвіт. Фізика, квазі-квант – об’єкт. Другий: інтелект –інтуїція, передбачення суб’єкта – це вибрані до проникнення в приховане природою – генії (я їх зібрав у число 25). Третій вимір: художник і той хто об’єднує в собі перші два виміри і знаходить творчу формулу відтворення тих означених природою “Осяєних світлом” (світлом нейтрінно) в зримі образи з адекватним їм засобом. Такий засіб знайдений – вогонь. П’ять років пошуку приборкання вогню, творчого і виконавчого шляху та створення інструментів і рецептурних технологій.”
Ось тут ми підходимо до найпосутнішого, - хто міг бути опертям Майстрові у його пошуках, адже на початку досліджуваної теми вже були перелічені ті джерела, які дещо розповідали про цю тему, і не більше… Очевидно, що будь-який пошук перед тим, як перейти в якість відкриття, потребує певного середовища. Можливо деінде хтось з колег щось робив, або в повітрі ферментували думки, щоб стати зачіпкою для подальшого розвитку цієї ідеї, але такої інформації у Миколи Андрійовича не було. Згадаймо його вислів про Москву в якій він спілкувався з багатьма дослідниками, зокрема Косіновим, але інформації потрібної для роботи над інструментарієм і технологією так і не знайшов. Власне і не міг знайти, про це може свідчити монографія С.А. Павловського “Материалы и техника монументально декоративного искусства” що вийшла друком у видавництві “Советский художник” Москва 1975 р. незадовго до розпису Стороженка. Нижче під основною назвою невеличким шрифтом наводилась ремарка “из опыта экспериментальных работ московских художников-монументалистов.” Тобто узагальнювався досвід художників метрополії, де працювали, як правило, найкращі сили, тим більше за плечима яких був доступ до інформації, якої на місцях завжди бракувало. В невеликій за обсягом, але інформативно насиченій книжці один з розділів був присвячений технології гарячої енкаустики, але нажаль наведені приклади були доволі архаїчними. На думку московського дослідника був знайдений вихід, який “полегшив” роботу. Зовсім застиглий розпис на експериментальних плитах полірували лезом безпечного гоління. Після чого легким подувом теплого повітря від електричного рефлектора, відшліфований живопис оплавлявся, надаючи шляхетний матовий блиск восковій поверхні.
А тепер порівняймо цей приклад з тим, що через кілька років робитиме Микола Стороженко у Києві. Він виходить за межі звичайного оплавлення, його енкаустичні фарби під час живопису входять в структуру поверхні стіни. Під дією винайдених ним унікальних інструментів матеріал постійно може перебувати в гарячому стані, в його приборах, інструментах присутній вогонь як засіб. Такого ніде ще не було, це відбувалось вперше в практиці! Ось перелік цих диво – винаходів, які обов’язково прислужаться небайдужим до цієї техніки художникам:
1) Електрогрунтовочний прибор. Цей пристрій дозволив подавати масу на стіну в гарячому стані (в цій масі біля 15-20 % каніфолі яка твердіє блискавично)
2) П’ятикружковий прилад для варіння енкаустичної маси.
3) Електропензлі кількох різновидів. Види їх: 5 мм – 8 мм – 15 мм – 60 мм – 100 мм. Пізніше замінені на електрошпателя.
4) Електровідбивач (для плавлення шарів).
5) Електропалітри.
6) Електропосуд для варіння (різногабаритної форми).
7) Латр. Реостат. Основний прилад приборкання електровогню і регулятор енергії вольтажу. Цей прилад зконструйований фізиками. Все решта власноруч художником разом з Володимиром Мельниковим з матеріалів добутих на звалищах (виробничі відходи біля селища Пирогів під Києвом).
Латр – краскопульт, але суттєва відмінність його від аерографа – подача розрідженої маси в гарячому стані…(аерограф на водній основі, а у латрові: віск, розчинник, пігмент, каніфоль(смола), лак). Завдяки чому? Завдяки вмонтованому міні циклотрону – реактору, що давав необхідний температурний режим. Ще з давнини відомо, що пунічний віск плавиться біля 70˚-80˚…
Після наведених диво-інструментів другим чинником, що вплинув на характер роботи Майстра можна віднести рецептурні і методично-спонтанні втілення. “Це енкаустична паста різнонасичена, що наносилась електрошпателями, як для пастозного шару, так і лесувального – пріоритет якої в застосуванні: глобальність – деталь. Комбінація цих двох модулів, - розповідає Учитель, - є нестримною рушійною силою в непередбаченості ефекту творчості і можливості прояву чуття свободи потенціалу сил духу творящего.”
Поруч із цим не менш цікавим видається ще один аспект експериментів Миколи Андрійовича, що з часом одержало логічне продовження в монотипіях. Це спосіб нанесення шрифтів над фігуративним блоком парусів. Це незбагненно, але шрифтовий пояс не мальований, як це було властиво трафаретним відбиткам, а буквально впечений енкаустичним друком у не ґрунтовану штукатурку. Замість фарби слугував бронзовий порошок. Перед тим бронзова пудра наносилась художником на целофанову плівку яка була перед тим провощена кількома шарами, що давало можливість при друкові відділяти шрифт від плівки. Внаслідок підігріву до 70˚ шрифти під дією розплавленого воску приклеювались до стіни, після чого плівка одразу знімалась.
А тепер спробуємо підбити підсумок. Складові світу енкаустики це: відбілений віск (який готувався 2 роки) – каніфоль (смоли - лаки) – ІПС (ізопропиловий спирт) – розчинники – цинквейс – пігменти. Читачеві-фахівцю очевидні складові олійного живопису: олії + пігменти + розчинники. Відсутність олії і є ознакою гарячої енкаустики. Пластику, тобто в’язкість складових матеріалу, виконує вогонь. Тож вогонь – технопластика модуляції форми, світлодія – своєрідна стереоскопія (світло-рефлекс) з нижніх шарів, а їх може бути і два, і п’ять, і двадцять, і т.д….вогонь привносить ефект оптичної дії з матеріалом. Вогонь збуджує, хвилює природу світла, а гарячий віск капсулює молекулу фарбника і висвітлює його колір.
Феномен Стороженка-енкауста можна розглядати крізь метафоричну призму. Уявімо, в особі художника реінкарновано узагальнений образ старого енкауста в століттях. На сучасному етапі, вдосконалюючи технологію, Майстер не руйнує традицію, а осучаснює її новими матеріалами, про які могли лише мріяти древні енкаусти. “Ми такі самі енкаусти, – каже Учитель, – тільки збагачені новим. Ми ті ж енкаусти, тільки на новому відтінку часу.” У старого енкауста каутерій, а у Стороженка електропензель, замість дров – електричний струм, а жаровню підмінив латр.
Техніка гарячої енкаустики унікальна, але ця технологія потребує неймовірних зусиль, і дотепер вона становить велику небезпеку для здоров’я. упродовж всієї роботи художник послуговувався матеріалами в основі яких були флюси, ртуті (в пігментах) та ізопропиловий спирт. До всього ж ґрунтовка трьома шарами, яку накладав під енкаустику художник, могла призвести до серйозного отруєння. Але дяка Богові організм художника витримав ці випробування.
Енкаустичний розпис “Осяяні світлом” в Інституті фізики АН УРСР (тепер НАН України) став творчою перемогою художника і яскравою сторінкою в історії монументально-декоративного мистецтва України другої половини ХХ століття. Нижче ми наводимо деякі фрагменти з виступів сучасників художника під час громадського обговорення, яке відбулося 8 грудня 1981 року в М. Києві на території інституту. Серед багатьох знаних представників наукової і творчої інтелігенції Києва брали слово: В.Григоров, Б.Довгань, І.Жилкін, В.Задорожний, А.Крвавич, І.Литовченко, О.Мельник, М.Обезюк, О.Овчинникова, В.Пасивенко, М.Павлусенко, Л.Семикіна, С.Химочка, Н.Чмутіна та інші.
Микола Павлусенко (художник-монументаліст) – “Ця робота явище незвичайне в нашому мистецькому житті. Потрібно було пройти велетенський шлях, щоб позбутися всього зайвого. Це властиво людині одчайдушній, неймовірно талановитій і відданій справі мистецтва. Я не очікував побачити таке чудо, свіжість палітри, професіоналізм на високому рівні. Про архітектуру 50-х років мистецтвознавці вже іншої думки, ..це не найкращий період в архітектурі, але художник знайшов вдалий вихід з цього складного становища, проявивши силу волі і нещадність до себе. Побажаємо йому успіхів і надалі!”
Наталія Чмутіна (кандидат архітектури, професор КДХІ) – “Архитектура стала другой благодаря одухотворённости работы, теперь надо подтягивать архитектуру к работе… Такого давно уже не было… Все удачно по модулю и выдержаны пропорции…”
Ігор Жилкін (архітектор) “В целом эта работа является ярким примером синтеза архитектуры и монументального искусства. В общем и в частности чувствуется безукоризненность композиционной логики. Работе характерно высокое живописное начало, утончённый колорит плюс психологичность портретов, – все выполнено удивительно! Я не знаю есть ли подобные аналоги на Украине или нет. Эта работа единственная в своём роде, она заслуживает самой высокой оценки профессионалов и народа.”
Олексій Орябинський (художник-живописець, монументаліст.) “Я нахожусь под. огромным впечатлением, все время открываешь для себя глубокие образы. Работа трудоёмкая и несёт большой заряд, привлекая живостью своего пластического языка. Хотелось бы чтобы и плафон также был расписан.”
Володимир Пасивенко (художник-монументаліст) “Енкаустичний розпис “Осяяні світлом” Миколи Андрійовича Стороженка треба розглядати в плані синтетичного продукта. Коли дивишся на цю роботу, то сприймаєш її як класику, це глибока індивідуальна та інтелектуальна робота. На сьогоднішній день дуже легко загубити себе, потрапивши під вплив різних течій і великого потоку інформації. Микола Стороженко один з небагатьох, хто зберіг своє творче обличчя, він іде своєю дорогою, несучи свої образи. Він пише самого себе, створюючи образи нових богів – наших сучасників, в чиїх руках доля теперішнього покоління, минулого і майбутнього! Створюючи образи мислителів від давнини до сучасників, він зобразив всі епохи, цих людей він зафіксував вірно, поставивши кожного на своє місце.
До всього сказаного треба ще говорити про Стороженка-педагога, який має своє обличчя. Ми бачимо праці молодих художників, його учнів, які сповідують його творче кредо і підготовлені на найвищому рівні. Це підтвердить всесоюзна виставка в Ташкенті. Він орієнтує їх на світове мистецтво, і власні зразки. Глибинність натури несе відбиток на його особистому творчому шляху.
Я підтримую, що ця робота заслуговує високої оцінки, і це явище не випадкове, воно належить художнику за його творчість. Потрібно навчитись сприймати художника таким, яким він є. Я вважаю що ця робота є явищем не лише на Україні, а й ширше!”
Людмила Семикіна (художник-монументаліст) “Мені дуже тяжко говорити після стількох гарних виступів, переді мною було сказано багато. Я бачу великого і міцного Стороженка, якого не можна не сприймати без поваги і довір’я. зараз іде процес заспокоєння творчості в собі… Я схвильована як художник. Дякую йому, що він поставив цей твір в ревізію до мого особистого мистецького життя. Повсякденно виховую себе… Це початок його нової творчої епохи. Ця людина, ще ширше крила розправляє!”
Володимир Прядка (художник-монументаліст) колега по монументальному цеху став ініціатором створення і нагородження художника спеціальною бронзовою медаллю в стилі Михайла Бойчука – “Краща робота року.”
Іван Литовченко (художник-монументаліст) – “Створена робота нерукотворна. Потрібно бути геніальним, щоб зробити це. Надзвичайні сили керують художником. Це визначний твір нашого часу. Я переконаний, ще будуть створені ним нові твори такого ж рівня. Це школа для кожного з нас. Поздоровляю за велику роботу нашого часу!”
Валентин Задорожний (художник-монументаліст, голова бюро секції монументально-декоративного мистецтва КОСХУ) – “Товариші! Ми знаємо Миколу Стороженка як слідопита пластики і філософії, він створив низку чудових творів такі як мозаїка в Інституті теоретичної фізики у Феофанії – шедевр нашого Радянського мистецтва, а його ілюстровані казки – неймовірно талановиті речі. До всього ж це не тільки митець, член художньої ради, це педагог, який висловлює складні думки вельми учено і розумно. Я розцінюю цю роботу високо, як приближення до тієї класики, яку ми знаємо… Ця річ солідна і заслуговує в аспекті його творчості найвищої оцінки. Він впорався з тяжким завданням – роботи розуму і почуття. Підтримую пропозицію зборів і секції, щоб клопотати перед спілкою художників висунути кандидатуру художника на здобуття Державної премії. А художнику бажаю іти до лавр, крізь терни до зірок.”
З того часу минуло 27 років. Змінились смаки, відійшла та країна, на жаль науково-технічна інтелігенція немає достатніх матеріальних ресурсів для унікальних досліджень якими славився Київ, не кажучи вже про замовлення монументальних робіт. Розкидається Україна своєю науковою і творчою елітою. Сучасний мистецький витвір вже не передбачає сталої категорії як вічність, все довкіл сприймається як тимчасовий витратний продукт. Розмиті критерії не сприяють добротності і солідності в думках і діях замовників, все стало химерним і мінливим. Не встигли щось зробити як вже збивають, або все сиплеться. Чимало з того що було зроблено київськими художниками-монументалістами знищено новітніми вандалами, власниками “прихватизованих” приміщень. Нажаль національне надбання - монументальне мистецтво України 60-90-х років ХХ ст. може стати жертвою будівельної лихоманки і буде внесено до мартирологу втрачених пам’яток. Тож не дивне звернення керівництва Інституту фізики НАНУ до Міністерства культури і туризму України з поданням про внесення енкаустичного розпису “Осяяні світлом” М.Стороженка до реєстру пам’яток культури. Та все ж віриться, на зміну міжчассю прийде інша епоха. Українська земля народжує таланти, а техніка гарячої енкаустики незважаючи на свою трудомісткість і ризик знайде продовження у високохудожніх творах майбутніх енкаустів, які вже спиратимуться і на унікальний досвід “Осяяних світлом”, які створив наш сучасник Микола Андрійович Стороженко.

 

--------------------------------------------------

(1) Велика колекція енкаустичних ритуальних портретів з Фаюм перебуває в Москві у Музеї образотворчих мистецтв ім. О.С.Пушкіна.

(2) Мається на увазі оприлюднена у 1934 році в Радянському Союзі книга німецького вченого Ганса Шміда “Техніка античної фрески та енкаустики”, це історичне дослідження генези цієї техніки і систематизація наукових пошуків. Однак конкретні приклади, які б становили інтерес для художників залишились невисвітленими. Можливо це був усвідомлений крок німецького дослідника.

(3) В Радянському Союзі з 30-х років минулого століття дослідником енкаустики став художник Олександр Веніамінович Хвостенко-Хвостов. Він зосередив свою увагу на практичному застосуванні енкаустики і розробив на цій основі деякі рецепти. Але античний рецепт гарячої енкаустики так і залишався більше припущенням, ніж доконаним ствердженням. У 1985 році у видавництві “Советский художник” Москва, донька художника Тетяна Хвостенко оприлюднила монографію “Энкаустика искусство, пережившее тысячелетия”, в якій виклала історію енкаустичного живопису від поховальних масок Єгипту і ганозису – засобу яким захищали пам’ятники мистецтва.